Introduction. The Double Bind of History

Silvia Franceschini

The work of Nikita Kadan combines an attempt to represent the loss of a coherent historical narrative and an effort to reestablish its role in society. The attentive alignment of his practice to critical socio-political issues provides us with an insight into the political experience of the totalizing “now” characterizing the current situation in Ukraine. Emerging from a tradition of collective activism within the R.E.P. group, Kadan’s individual practice has elaborated a body of works encompassing the notions of politics of memory and the relations between the narratives of modernity and the reality of capitalist society.

A particular sensibility for the status of history and the ability to visualize the internal mechanisms that regulate the dynamics between forgetfulness and memory pervade his works.
After the early post-Soviet period characterized by “historical amnesia,” the last decade of Ukrainian history has been marked by a “war of memory,” where contradictory historical symbols and judgments, corresponding to various political needs and cultural desires, experienced simultaneously, populate the public mind. One of the predominant desires of post-Orange- Revolution Ukraine is identified with “Eurorenovation,” an aspiration to construct a new European-Ukrainian identity by hiding anything that bears the weight of the past or, literally, by covering textures and surfaces containing any contextually relevant signs. In the words of the artist: “Ukrainian Eurorenovation of the 2000s consists of replaceable surfaces, drywall and plastic; a cheap dream, the temptation of advertising, physically displacing an unworthy reality. Eurorenovation is a self identification through consumption, an expensive spectacle of representative democracy rapidly deteriorating in meaning, the euphoria of an ‘eternal today,’ a plastic sheet of printed advertisement glued onto the granite of the Soviet metro...”. 1

In the work Yesterday, Today, Today (2011), Kadan juxtaposes noble marble and profane plastic, underlining the contradictory nature of the “Eurorenovation” of the city. The material once used to build the monumental and ideological underground reality of the Soviet empire now merely supports the alien media of advertising, which has transformed the underground walkways into a generic space.
In this panorama of a staggering eternal present, the outbreak of the 2013-14 protests in Ukraine, as well as the recent changes that have resulted in major geopolitical repartitions, seem to demand a coming back to history. The return to history is also a return to narrative as a tool to connect different, apparently unrelated events. This manipulation of time may yet bring out excluded and marginalized counter-stories, neglected sources, and create a short circuit in contemporary historiographical streams.

The path toward the revival of history also implies reflection on the role of the museum. At a moment when the future of history seems to be uncertain, the museum risks being transformed into a subordinate ideological commodity. Looking at the image of the Natural History Museum destroyed by bombs in Donetsk, conjured by the installation Hold the Thought Where the Story was Interrupted, I think that the museological turn embarked on by Nikita Kadan in his latest projects refers to the museum as a victim of political chaos. At the same time as he envisions the collapse of the institution, not only as a result of the war, but also from internal weakness and inability to adapt to the turbulent reality of the post-Soviet condition, Kadan reclaims the historical museum as a conceptual frame for examining the present.

1 Nikita Kadan, “From the Square to a Community. The Noughts and Ukrainian Art,” 2011.

2015

_________________________________________________________________________________

Швы диалектики

Глеб Напреенко

Нереалистичность, игнорирование закономерностей и условий всамделишной жизни, – самое расхожее обвинение, которое вменяли модернистской архитектуре. На Западе часто эти обвинения служили апологии постмодернистского консерватизма: на архитектуру, то есть, говоря языком ортодоксального марксизма, на надстройку, возлагали провалы, коренящиеся в базисе, в природе капиталистического общества, которую полагали не подлежащей радикальной критике. Об этой закономерности идёт речь в статье Катарины Бристоль о сносе жилого комплекса Прютт-Айгоу1 и в программном тексте Юргена Хабермаса «Модерн – незавершенный проект». Действительно, модернистской архитектуре был свойственен кажущийся сегодня спорным оптимизм – оптимизм в отношении способности техники и культуры служить радикальной трансформации общественных отношений. Точнее говоря, модернистская архитектура всегда предполагала себя в уже вполне готовом к коренной модернизации обществе – как само собой напрашивающееся оформление прогрессивных общественных отношений. Ле Корбюзье, например, полагал, что его архитектура может стать заменой и бескровной альтернативой революции. Но скорее модернизм был коррелятом веры в возможность революции: конец модернистской архитектуры на Западе совпал с концом социального государства. Однако в отношении послесталинского советского модернизма обвинение в отрыве модернистского оформления общества от его реальности несёт иной спектр политических смыслов. В свой поздний период существование СССР было отмечено противоречием между, с одной стороны, проходящей очередной виток в советской истории идеологической установкой на построение модернистской утопии со свойственными ей атрибутами универсальности и технической прогрессивности и, с другой, переживающим кризис общественным базисом. Кризис базиса состоял, во-первых, в выматывающем техническом отставании от Запада (кризис производственных сил), во-вторых, во всё сильнее расшатываемой вере в якобы универсальные советские ценности и коммуникативные установки: набирало силу стремление к индивидуальному, в том числе имущественному, довольству и к политической, хозяйственной, национальной, личной автономии от общественной централизации (кризис производственных отношений). Модернистская архитектура в СССР оставалась адекватной советской жизни и вполне удовлетворяла нужды советского общества – саму по себе её невозможно было громогласно обвинить, как Прютт-Айгоу, в неудачной и противоречащей логике общественных отношений попытке манипулирования человеческим бытом. Однако сама советская реальность входила во всё больший кризис, всё менее упразднимым казался разрыв между тем, чем она хотела быть, и тем, чем она была. И этот разрыв сказывался и в архитектуре – например, в несоответствии между смелыми проектами и их приспособлением к доступным возможностям, между требуемым и реальным качеством строительства.

Вместе с таким специфическим противоречием, характерным именно для советской массовой модернистской архитектуры, эта архитектура несла в себе и многие посылки идеологии модернизма вообще. Эти модернистские посылки можно описать через ряд бинарных оппозиций, в которых один термин играет приоритетную роль, а второй предполагается раскрываемым через первый, – то есть, не то чтобы незначащим, но вторичным, подчиненным. Например, предполагается, что первично глобальное, универсальный язык архитектуры, а локальное осваивается именно через эти универсальные закономерности. Или, формулируя иначе, – первично техническое, вторично этническое. Первична новизна, вторична возможность устаревания. Аналогично – первичен рациональный метод формализации функции здания, которую можно приложить к любому его конкретному назначению. То есть, форма регуляции труда абсорбирует его непосредственность, процессуальность – таков парадокс функционализма.
Работы Никиты Кадана, а именно проекты «Постамент. Практика вытеснения» (2009-2011), «Домик великанов» (2012), «Бабушка (Мавзолей обеспечения)», (2013) и «Каждый хочет жить у моря» (2014), можно поэтому прочитывать как минимум в двух регистрах – как реакцию на советский модернизм в его специфичности и как реакцию на советский модернизм как один из вариантов модернизма вообще. Однако, конечно, эти два регистра не независимы: характеризующие архитектурный модернизм неравноценные пары понятий, приведенные выше, прочитываются по-разному в зависимости от того, кем (каким государством, какими институциями) модернизм присваивается. Например, приоритет глобального над локальным может быть прочитан как один из типов интернационализма, и скорее в таком духе следует понимать его в модернизме 1920-х (конструктивизме), но он же может быть понят и как империализм, – и позднесоветский модернизм, разумеется, не лишен империалистического смысла. Кадан имеет дело именно с позднесоветским прочтением модернизма и с его последствиями для нынешней постсоветской ситуации.

Именно в сплетении этих разных оптик: современность, советский империализм, советский модернизм, модернизм вообще, – формируется спектр возможных прочтений работ Кадана. Разлом между современностью и советским модернизмом/империализмом – центральный для «Постамента»: white cube современной арт-галереи вмещает только советский модернистский пьедестал, но не сам памятник, который должен был бы на нём разместиться, и зрителям остаётся лишь гадать, что это могло бы быть. Эту метафору можно прочесть по-разному: или что советское несоразмерно человеческому, или что современность вытесняет содержание символов советской власти, или что современное искусство не в состоянии вместить сверхреальность политического, следами которой служат советские монументы, или же что внутрь современного искусства считается достойной войти только абстрактно-модернистская сторона советского, геометрический постамент, но не его воплощение в конкретном деятеле или вожде, которое нарушило бы автономию эстетики и автономию созерцающего субъекта-зрителя. Сам Кадан, разместив на стене возле постамента список случаев вандализма в отношении советских и современных памятников в Украине, акцентирует конкретный вопрос политической дезориентации в стране. В контексте последних событий в Украине, где схлестнулись две парадигмы, национально-патриотическая и просоветская (и пророссийская), тема борь- бы за памятники и память стала ещё актуальней, и список актов вандализма можно было бы сильно расширить.

Также полифонично прочтение «Домика великанов». Его можно воспринимать как критику разрыва между провозглашаемым образом жизни советского трудящегося и его реальностью: представительный модернистский фасад служит фрагментарным прикрытием бытовки рабочего времен застоя. Но также «Домик» можно прочесть как воплощение структуры модернистской идеологии, о которой шла речь ранее: форма регуляции жизни общества претендует на абсорбцию непосредственности этой жизни, пытается охватить её и поглотить, – хотя безуспешно. И при таком прочтении модернистская архитектурная форма кажется уже не просто фасадом, но активной оболочкой, стремящейся вместить реальность и восторжествовать над ней, как торжествуют модернистские небоскрёбы над снесёнными фавелами в Латин- ской Америке. Наконец, есть неолиберальная современность, в которой модернистские фасады обветшали или оказались завешаны рекламой, а убогость быта рабочих осталась всё той же, лишившись, однако, какой-либо (модернистской) идеологической надстройки. И советский модернистский фасад в этой оптике кажется скорее призрачной, фантасмагорической, хрупкой эманацией, прилагающейся к бытовке.

«Бабушка (Мавзолей обеспечения)» повторяет сходную «Домику великанов» структуру с теми же мерцаниями двой- ственных смыслов: прикрывающий фасад или абсорбирующая структура? Ложь советской риторики или исчезновение из сегодняшней неолиберальной идеологии представления о всеобщих базовых человеческих потребностях? Специфическая советская проблематика или общее для модернизма предпочтение универсального и Единого дискретной кон- кретике человеческих потребностей и множественности, а вневременного – устаревающему?
Наконец, в проекте «Каждый хочет жить у моря» разработанный Каданом диалектический способ говорить о советском модернизме прикладывается к конкретному региону, новости о котором недавно взбудоражили мир: к Крыму, в 2014 году аннексированному Россией. Советский модер- низм снова выступает в этом проекте в двойственном обличье. При столкновении с реальностью полуострова советская утопия, в которой для Крыма было уготовано место интернационального туристического рая, с одной стороны, обнаружила свою империалистическую сущность (сталинская депортация крымских татар и её дальнейшее замалчивание), с другой, стала каналом конденсации множества мечтаний простых людей. Парадоксальность этих отношений Кадан вновь выражает через шов между двумя типами архитектуры: между примитивной, построенной вручную архитектурой татар и модернистскими дополнениями к ней. Эти дополнения, эти козырьки в духе Ле Корбюзье то ли пытаются оседлать и подчинить сугубо утилитарные татарские постройки, то ли, напротив, органично с ними срастаются, выражая чаяния этого народа на претендующем на универсальность архитектурном языке, в реальности более не используемом. Так, составленный из металлических прутьев модернистский контур кораблика в окне одного из домишек показывает уже не имперскую и милитантную сторону модернизма, а его предполагавшуюся способность быть всеобще понятным языком личной, интимной речи и мечтаний.

Итак, все двоения и умножения смыслов у Кадана происходят именно из шва, пролегающего внутри его работ, шва между доминантно-модернистским и тем, что казалось модернизму вторичным. Этот шов обнаруживает способность отождествляться при попытках интерпретации с самыми разными швами истории, связанными с её никогда не прекращающейся диалектичностью: швом между модернистским и домодернистским, модернистским и постмодернистским, советским и постсоветским, колониальным и относящимся к метрополии... Та парность понятий, предполагаемых первичными и вторичными в модернизме и модернистской архитектуре, о которой шла речь ранее, сама является следом истории внутри модернизма, связкой модернизма с прошлым, которое он пытается преодолеть, абсорбировав, но от которого всегда остаётся более зависим, чем то готов признать.

Однако вопрос о модернизме остаётся у Кадана необходимой составляющей диалектики. Не потому ли, что до сих пор, мысля об истории и её спиралях, мы не можем выкинуть модернистский поворот истории из нашего поля рассмотрения: вопросы, им поставленные, так и не были разрешены, а восходящая к Гегелю диалектическая модель мышления, сколько бы её не критиковали, всё ещё остаётся актуальной. Модерн – действительно незавершенный проект (пусть и не в хабермасовском смысле), – сколько бы ни говорили об обратном.

1 Катарина Бристоль, Миф о Прютт-Айгоу. http://openleft.ru/?p=2923

2015

_________________________________________________________________________________

Dialectical Seams

Gleb Napreenko

Modernist architecture is commonly accused of willfully ignoring the laws, conditions, and limitations of real life. In the West this criticism has often served as an apologia for postmodern conservatism: architecture is blamed for the failures natural to capitalist society, or, to use the terminology of orthodox Marxism, superstructure is criticized for the inconsistencies rooted in the base. Katharine Bristol in her article on the demolition of the Pruitt-Igoe housing complex1 and Jurgen Habermas in his text “Modernity: An Unfinished Project” discuss precisely this pattern. Indeed, modernist architecture was characterized by a type of optimism that feels very problematic today: optimism about the capability of technology and culture to help radically transform societal relations. More precisely, modernist architecture itself proposed structures that would reshape the way society functions. For example, Le Corbusier believed that architecture could offer a bloodless alternative to revolution. However, modernism actually corresponded to a faith in the possibility of revolution, and the end of modernist architecture in the West coincided with the end of the social state.

In the discussion of the post-Stalinist Soviet variety of modernism, the accusation of being too detached from concrete reality is couched in a very different set of political implications than it is in the West. During its late period, the USSR was characterized by a contradiction between, on the one hand, the ongoing project of building a modernist utopia with its characteristic attributes of universality and technological progress and, on the other, a sense of crisis in the social base. The latter consisted of a crisis of productive forces caused by falling behind in an exhausting technological race with the West and by increasingly shaky faith in the supposedly universal Soviet values and communicational systems. Growing aspirations toward individual enjoyment, individual property, and political, national, and everyday autonomy from social centralization developed into a crisis of productive relations. Yet modernist architecture remained adequate for Soviet life and quite satisfied the needs of Soviet society, especially since, unlike with the case of Pruitt-Igoe, it was impossible to publicly accuse it of enforcing a failed and contradictory logic of social relations and of attempting to manipulate the everyday life of its residents. However, Soviet reality itself was entering into a crisis, and the gap between what it was striving to be and what it really was began to be increasingly difficult to conceal. This discrepancy was felt in architectureas well: for example, in the differences between daring projects and their haphazard realizations, between the required and actual quality of construction.

These contradictions, specific as they were to the Soviet context, are consistent with the problems that we encounter in the ideology of modernism overall. Modernism may be described through a series of binary oppositions, of conceptual doublets, in which one term is dominant and the other is subjugated.
The secondary term is by no means meaningless; its significance is instead revealed through and inflects the meaning of the dominant concept. So, it is held that the language of architecture is originally universal, and that any vernacular architectural constructions may be understood only in relation to these universal principles. In other words, the technical is primary, the ethnic is secondary. Novelty is primary, and the potential for obsolescence is secondary. Analogously, the rational method of formalizing a building’s function is primary and can be applied to any specific case. That is, the form of labor regulation co-opts its immediate processual character. This is the paradox of functionalism.
Nikita Kadan’s works Pedestal. Practice of Exclusion (2009- 2011), Small House of Giants (2012), Babooshka (Ensuring Mausoleum) (2013), and Everybody Wants to Live by the Sea (2014) can be analyzed in at least two registers: as a reaction to Soviet modernism in its specificity or as a reaction to Soviet modernism as an iteration of modernism in general. These two levels do not exist independently of each other, of course. The above-mentioned unequal pairings of notions used to characterize modernism in architecture are interpreted differently, depending on who (what state, what institution) is adopting a modernist stance.

For example, prioritizing the global over the local may be read as a type of internationalism, and probably should be understood as such in the context of 1920s Constructivism; however, the same position may be interpreted as betraying an imperialist intention, of which late-Soviet modernism was certainly guilty. Kadan deals with the late-Soviet interpretation of modernism and with its impact on the contemporary post-Soviet situation. It is only through combining the varied perspectives of contemporaneity, Soviet imperialism, Soviet modernism, and modernism in general that we can approach Kadan’s works.

The divide between the contemporary moment and Soviet modernism/imperialism is central for Pedestal. A Soviet modernist pedestal stands alone in a white cube contemporary art gallery;the monument it is meant to support is absent. The audience is left to wonder about what this monument could have been. This metaphor may be read in several different ways. Either anything Soviet is incommensurate with anything humane, or contemporaneity rejects all Soviet imagery and its content, or contemporary art is incapable of accommodating the supra-reality of the political, of which Soviet monuments serve as traces. Or, perhaps, it is only the abstract modernist aspects of the Soviet artistic legacy that are accepted within the contemporary art paradigm – only the geometric pedestal, but not the figure of one Soviet leader or another, which would have encroached on the aesthetic autonomy of the contemplating subject-viewer. By placing a list of cases of vandalism against Soviet and contemporary monuments in Ukraine on the wall of the gallery, Kadan is emphasizing the question of political disorientation in his country. In the context of recent events in Ukraine, where the national-patriotic paradigm has come into conflict with the pro-Soviet (and pro-Russian) equivalent, the theme of defending monuments and memory has grown more relevant, and the list of acts of vandalism could be considerably expanded.

The significance of Small House of Giants is also polyphonic. We could understand it as a critique of the divide between the proclaimed lifestyle of a Soviet worker and his reality: the imposing modernist façade as a fractured camouflage to cover the makeshift housing of a period of stagnation. The “small house” can also be interpreted as an embodiment of the structure of modernist ideology that I was discussing earlier – the form that attempts to absorb and subjugate (unsuccessfully, however) all aspects of life. Seen in this manner, modernist architecture will appear as not merely a façade, but as an active membrane that struggles to absorb and dominate reality, as modernist skyscrapers dominate the landscape over the demolished favelas in Latin America. Finally, we have contemporary neoliberalism, in which modernist façades have become worn and covered with advertisements, but the misery of workers’ lives remains the same, deprived now even of modernist (ideological) infrastructure. The Soviet modernist façade, seen through this lens, appears to be a transparent, ghostly and fragile emanation, attached to a crude, makeshift temporary house. Babooshka (Ensuring Mausoleum) repeats a dynamic similar to that of Small House of Giants with its shimmering double meanings: is it about a concealing façade or a co-optive structure? Is it about the lies of Soviet rhetoric or the dissolution of concern for basic human needs within neoliberal ideology? Is it about specifically Soviet problematics or does it embody something common to all modernisms – the privileging of the universal over concrete human needs? A preference for the timeless over the temporal?

Finally, in Everybody Wants to Live by the Sea, Kadan’s dialectic method of addressing Soviet modernism is applied to the specific region of Crimea, which was annexed by Russia in 2014, shaking up the world. This project again features Soviet modernism in its dual aspect. Encountering the reality of the peninsula, Soviet utopia, which envisioned Crimea as an international tourist paradise, on the one hand hit upon its imperialist essence (manifested in the deportation of the Crimean Tatars by Stalin’s order, which was further omitted from official Soviet and Russian history), and on the other, channeled the dreams of masses of common people. Kadan gives expression to the paradoxicality of these relations by articulating the seam between two types of architecture: the primitive indigenous architecture of the Tatars and modernist additions to it. These additions, these pilotis in the style of Le Corbusier, are either there to subjugate the strictly functional Tatar constructions, or, on the contrary, to organically blend with them, expressing the strivings of these people in an architectural language that claims universality, but that in reality is already outdated. So, the modern-looking outline of a small ship constructed out of medal rods in the window of one of the houses reveals not the imperial or militant side of modernism, but its supposed ability to speak to universal dreams and feelings. Thus, the pluralization of meanings in Kadan’s art happens around the seam that lies inside all of his works – a suture that binds the dominant-modernist and what appears as secondary to it. In any given mode of interpretation, this seam may be associated with very different seams of history, connected to its never-ending dialecticity: a line between modern and pre-modern, modern and post-modern, Soviet and post-Soviet, colonial and cosmopolitan... This duality of primary and secondary concepts of modernism and modernist architecture in itself is a trace that history left within modernism. It is this connection to the past that modernism always strives to overcome, absorbing it, but upon which it continues to depend.

However, the question of modernism remains for Kadan a necessary component of dialectics. Perhaps it has to do with the fact that while thinking about history and its spirals, we still cannot exclude the modernist turn from our field of vision. The questions presented by modernism have never been resolved, and the dialectical thinking that originates in Hegel remains elevant despite all the criticism leveled against it. Modernity really is an unfinished project (though not in the Habermasian sense), regardless of how much this is contested.

1 Katharine G. Bristol,
“The Pruitt-Igoe Myth.” http://www.pruitt-igoe.com/ temp/1991-bristol-pruitt-igoemyth.pdf

2015

Translated by Anastasiya Osipova

_________________________________________________________________________________

Плани з пилу

Катерина Міщенко

Робота Микити Кадана «Плани з пилу» являє собою серію картографічно-схематичних зображень, зроблених пилом і розміщених усередині лайтбоксів. На цих зображеннях – плани архітектурних об’єктів, віддалених одне від одного географічно, однак контекстуально доволі близьких. Ідеться про будівлі, які, попри амбіції забудовника і власну утилітарну велич, виявилися незатребуваними і сьогодні поступово розсипаються, залишені стояти, немов пам’ятники поразки містобудівних стратегій.

Серед них – київські «Дніпровські вежі», шість недобудованих хмарочосів, які вже кілька років переходять від одного інвестора до іншого, поволі руйнуючись; корпус Національного художнього музею України, «коробка» якого простояла кілька років, а потім була знесена, щоб звільнити місце для паркінгу; недобудований корпус Театрального інституту на Львівській площі в тому ж Києві. Тепер ці столичні будови стали програмними для альтернативних екскурсій чи, як у випадку зі знесеним корпусом, міських легенд у навколохудожньому середовищі.

Попередні художні проекти Микити Кадана, назву лише деякі з них – «Місце дії» (2009–2010), «Новоутворення» (2010), «Приватні сонця» (2013) – за предмет художньої рефлексії також обирають міський простір як поле битви приватного і публічного, з одного боку, та простору зіткнення радянської естетики й ідеології та нинішньої товарно-споживацької, з другого. При цьому художник працює не з прямою репрезентацією, а зображує об’єкти у вигляді карти, схеми чи колажу. Така віддалена й абстрагована оптика уможливлює опис простору в його тотальності, на противагу ангажованому погляду зсередини. Водночас оптика, присвоєна Каданом, притаманна великому капіталу, який оперує простором як схемою-абстракцією, з якої виключено людину.

У «Планах з пилу» Микита Кадан виходить із локального економіко-культурного контексту і картографує декілька західноєвропейських випадків. Це торгівельний центр у німецькому місті Герфорді, один із перших шопінг-молів періоду економічного зростання, котрий, програвши новішим заміським молам, сьогодні стоїть порожній в історичному центрі. З часом він став місцем неформальних зібрань для бездомних чи наркозалежних, а діти розмалюва- ли тутешні стіни. Ще один «план із пилу» – колишня вугільна шахта «Ватерсхей» (Waterschei) у бельгійському місті Ґенк, закинутість якої на певний час була перервана проведеною там «Маніфестою».

Музей, інститут, житло, шопінг-мол, виробниче приміщення – усі вони об’єднані тим, що втратили свою первинну функцію і через якийсь збій в економічному плануванні перейшли з категорії корисних до категорії естетичних, невипадково один із них став майданчиком мистецької бієнале.
У плані осмислення процесу перетво- рення цих будов на естетичні об’єкти Кадан здійснює художню авторефлексію, адже цього разу їх дисфункціоналізація і статус «редімейд» реалізувалися не засобами мистецтва, а економічними обставинами і власне часом. У мистецький контекст вони вписуються вже ретроспективно. Таким чином, художник провокує напруження між царинами економіки та мистецтва, бо логіка першої наполягає на усуненні непотрібних об’єктів із міського простору, тоді як друга виступає за їх збереження. Таке напруження й визначає сьогодні розвиток міста, і мистецтво, як це в даному випадку робить Кадан, усупереч домінантній ідеології, вказує на роз- рив між економічним та естетичним.

Згадувана вище схематична оптика відсилає до ситуації військового чи надзвичайного стану, коли об’єкт потрапляє у фокус для нанесення точкового удару, щоб за кілька секунд від нього лишився лише пил. Такий тип репрезентації орієнтований на перетворення простору на руїни. Водночас митець звертається до романтичної концепції руїни, коли вона втілювала естетику розпаду і своєю матеріальністю приборкувала буремність часу й історії. Руїни ставали частиною садово-паркового декору і навіть штучно створювалися. І тут Микита Кадан теж обирає романтичну стратегію демортифікації – він використовує руїну як матеріал для відтворення об’єкта до того, як він став руїною економічного будування. Однак відновлений він уже у вигляді схеми з пилу – капіталістичного пейзажу міського простору.

І пил, крім свого формалістичного призначення, показує саму сутність існування таких закинутих об’єктів. Вони про- довжують своє життя, попри офіційний статус відходів чи сміття, яке треба прибрати. Вони – це побічний продукт, що виник в результаті ринкового виробництва. Пил як субверсивна частина урбаністичного стає матеріалом, з якого створюється кожна з цих будов. Виникає такий собі locus melancholicus, що не дає забути про стрімкий, дегуманізований і ресурсозатратний розвиток сучасного міста.

«Плани з пилу» є своєрідною алюзією на роботу Ман Рея «Культивація пилу (Велике скло Дюшана з частинками пилу)». Утім, в авангардистів фіксація пилу на «Великому склі» Дюшана покликана показати, як час накопичується і замутнює погляд на мистецтво авангарду. Замість перспекти- ви перед нашими очами постає абстрактний пейзаж, побачений з висоти літака. Натомість у роботі Кадана створений пилом абстрактний пейзаж – навпаки – загострює перспективу на репрезентацію логіки капіталізму. Якщо здути чи стерти цей пил – не буде нічого.

І в цьому сенсі пил має антропологічний вимір, репре- зентує тілесне, одомашнене, яке протиставляється бурхливому виробництву і такому потужному матеріалу, як скло чи метал. Згадуючи філософську поему Лукреція «Про природу речей», де пилинки, котрі хаотично літають у променях сонця, є елементами зародження, атомами, можна просте- жити діалектичність пильних візерунків у світлі лайтбоксів Микити Кадана та розгледіти можливості спротиву матеріалу, який, здавалося б, уже не має майбутнього.

2013

Текст написаний для FLACC yearbook 2013

_________________________________________________________________________________

Plans of Dust

Kateryna Mishchenko

Nikita Kadan’s work, Plans of Dust, is a series of ground plans created out of dust and placed inside light boxes. They diagram various buildings that are physically far from each other, but share contextual similarities. These buildings, despite their ambitious character and utilitarian grandeur, were underutilized and have been gradually decaying since they were erected. Now, they stand as haunting reminders of the failures of public city planning.

These eyesores include the “Dnipro towers” in Kyiv: six unfinished skyscrapers that have drifted from one investor to another, becoming obsolete in the process; one wing of the National Art Museum of Ukraine, whose foundations were constructed only to be demolished later and replaced by a parking lot; and an unfinished sector of the National Theater Institute on Lviv Square in Kyiv. Today, these constructions have become sites for alternative “expeditions” and, as with the demolished wing of the museum, the subject of urban legends in art circles.

Kadan’s previous artworks, Scene of Action (2009–2010), Neoplasm (2010), Private Suns (2013), to name a few, also reflected on city space as a battlefield between the private and the public, as well as between Soviet and present-day consumerist ideologies and aesthetics. Kadan does not work with direct representation – he depicts objects by means of maps, schemes, or collages. This abstract and distanced approach makes it possible to describe space in its totality, as opposed to a subjective, engaged look from the inside. At the same time, the perspective chosen by the artist matches capitalist logic, which handles space as a schematic abstraction, devoid of human presence.

In Plans of Dust, Nikita Kadan moves beyond his local economic and cultural circumstances, including Western European sites. One of them is a shopping mall in Herford, Germany, the construction of which marked a period of economic growth in the country but that now stands empty in the old city center, having lost out to newer suburban malls. With time, it became a spot for informal gatherings of the homeless and drug addicts, and its walls were painted by children. Another “plan of dust” depicts a former coal mine, Waterschei, in Genk, Belgium, whose obsolescence was temporarily suspended when it hosted Manifesta.

What connects the museum, institute, residential building, shopping mall, and industrial site is that they all have lost their initial function, and due to errors in economic planning, they all have left the category of the useful and entered the category of the aesthetic. It is not a coincidence that one of these buildings became a temporary home to an art biennial. Nikita Kadan reflects on the process of the transformation of these buildings into aesthetic objects, for they have already been defunctionalized and granted the status of ready-mades by the combined action of the economy and time. They enter the art context only retrospectively. Thus, the artist heightens the tension between the economy and art, as the logic of the former insists on the liquidation of useless objects from city space, while the latter stands for their preservation. This tension is what defines city development today, and art, as shown in Kadan’s work, points to the rift between the economic and the aesthetic, often veiled by reigning capitalist ideology.

The schematic perspective that Kadan adopts calls to mind a state of war or a state of emergency, when an object becomes a target that, in a moment, could be turned into dust. This type of representation aims at transforming space into ruins. Meanwhile, the artist is also referring to the Romantic concept of ruins, to the aesthetics that praises decay, which contains and subdues the tumultuousness of time and history within its materiality. Parks and gardens inspired by the Romantic approach to landscape often included artificially created ruins. Nikita Kadan also employs this Romantic strategy to represent a building prior to its economic ruin. However, the renewed building is only a diagram made of dust – a capitalist landscape of the city space.

Dust, apart from its formal role in Kadan’s work, reveals the nature of such dilapidated buildings. They continue to exist despite their official status as waste or litter that needs to be removed. They are by-products of capitalist production. Dust, as a subversive element in urban space, becomes the material for each of these buildings. It gives birth to a so-called locus melancholicus, which prevents the viewer from forgetting the rapidly dehumanized and resource-strapped nature of the contemporary city.

In a way Plans of Dust alludes to Man Ray’s Dust Breeding (Duchamp’s Large Glass with Dust Motes). In the latter work, the fixing of dust on Duchamp’s Large Glass was meant to show how with time, the vision of avant-garde art becomes obscured; it created an abstract landscape seen from a bird’s-eye view to replace the image in perspective. However, in Kadan’s work an abstract landscape made of dust actually sharpens the focus on the representation of capitalist logic. If one blows or wipes away this dust, nothing will be left.

In this sense, dust has an anthropological dimension and represents the corporeal and domestic in contrast to fast-paced production and strong materials like glass or metal. In “On the Nature of Things,” Lucretius describes the world as made of elemental atomic particles, like flecks of dust, flying chaotically in the rays of the sun. With this in mind, we can consider the dialectic nature of the dust patterns that glow in the light boxes in Nikita Kadan’s work and see dust’s potential for resistance, even though the material seems to have no future.

2013

Written for the FLACC yearbook 2013
Translated by Mariana Pryven

_________________________________________________________________________________

"Процедурная комната" Никиты Кадана

Александр Соловьев

Никита Кадан, автор «Процедурной комнаты»,- один из наиболее последовательных украинских художников, творчество которого имеет выраженную социальную и политическую направленность.

Художник - член группы Р.Э.П., работающей в ключе политически ангажированного искусства (кроме Кадана, члены группы это: Ксения Гнилицкая, Лада Наконечная, Жанна Кадырова, Владимир Кузнецов, Леся Хоменко). Появление группы не случайно, а вызвано совсем еще недавней историей. В 2004 году около двадцати молодых художников принимали самое активное участие в Помаранчевой революции. Базовой лабораторией стали для них залы Центра современного искусства в Киеве. Результатом такого спонтанного коллективного действия явилась выставка «Р.Э.П.» - «Революционное экспериментальное пространство», и почти сразу образовалась одноименная художественная группа, позиционирующая себя в качестве новой генерации украинского искусства. Основными средствами группы были симулятивный «bad painting» неоэкспрессионистского толка и социальный перформанс, к которым позднее прибавились видеоработы, инсталляции и масштабные настенные росписи.

Остается верен критическому дискурсу художник и в своих индивидуальных работах, будь то монументальные росписи с использованием стилистики супрематизма и программы Google Earth, в которых закодирован протест против незаконной застройки в том или ином районе Киева, или маленькие лайтбоксы с графическими изображениями на эту же тему. Подарочные тарелки с рисунками в духе эстетики медицинских инструкций сталинской епохи – визуальная основа проекта Никиты Кадана «Процедурная комната». "Подарочный вариант " пыток, как бы адресован Министерству внутренних дел. В то же время в работе предъявлено противостояние лубочного фасада обобщенной эпохи тоталитаризма и его садистского нутра. Проект Кадана разоблачает феномен отсутствия документации насилия, но в то же время затрагивает тему скрытых пыток в современном мире, не изжитого еще окончательно наследия тоталитаризма. Cледует заметить, что «Процедурная комната» посвящена далеко не редкой для сегодняшней Украины практике насилия в милиции и разным аспектам ее общественного восприятия. «Сувенирные» тарелки включают в себя печатные рисунки с приемами милицейских пыток, индифферентный характер линий которых словно лишает сами изображения ощущений боли. Как и в рисунках «Популярной медицинской энциклопедии», у Кадана также «пациенты» обычно имеют добросердечное и спокойное выражение лица. Покорность перевоспитанию насилием (пусть, якобы, и «во благо») сродни покорности провинившегося ребенка, «который,- читаем в сопровождающем рисунки авторском тексте,- понимает неотвратимость взмаха карающей руки». Такой себе "постсоветский" садомазохизм, воспринятый с улыбкой, ведь ирония – возможно, лучшее лекарство от фантомных болей прошлого. Восприятие пыток в нашем инфантилизированном обществе вообще находится близко к пограничью мифа и сказки. Так, синяя милицейская форма не может не навеять убийственную мысль о Синей Бороде. Тарелки – часть большого проекта в городской среде, который , помимо темы насилия , затрагивает и общую с ней проблематику телесности, диалога с телом. Тело мыслится здесь в нескольких значениях: как нечто личное и неотчуждаемое; как приватное ( при этом оно может быть объектом обмена); как гражданское (работу с которым и поручено профессионалам все в той же синей милицейской униформе). Но речь не только о теле. «Ведь не только с отдельно взятым телом работают, но с массовым сознанием! С этих позиций пытки есть «невидимое нормативное», - вновь можно сослаться на текст художника. Вторжение в окружающее социальное пространство посредством постеров, с критически обличающими, но очень литературно тонкими и не кричащими при этом текстами, - лишний раз подчеркивает «рэповское» происхождение автора проекта «Процедурная комната».

2011

_________________________________________________________________________________

Про виставку Нікіти Кадана "Несезон"

Вікторія Бурлака

Несезон - слівце із лексикону аутистів, які шукають в Криму дещо інше, ніж споживацькі натовпи влітку. Проект навіяно ностальгічною атмосферою напіврозпаду, яка асоціативно переносить нас до радянських реалій. Несезон - це зворотна сторона курортної метушні, коли типово пострадянське середовище стає абсолютно прозорим. Як в плані абсурдної розбалансованості соціуму, так й щодо його естетичної невиразності. В колись всесоюзній здравниці повністю відсутня цивільна курортна інфраструктура. Тому, для вимогливої буржуазної публіки це місце мало підходить, скорше - для утопічних медитацій естетів.

Які, власне, милуються архітектурними "уламками минулої величі": від сталінського ампіру до модерністського класицизму "а-ля сов". Тепер, Крим стає унаочненням агресивного капіталізму, що, в свою чергу, переміг, лишивши за собою останнє слово: кожен шматочок землі дорогоцінного "ЮБК" поділено і хаотично забудовано архітектурними монстрами приватних готелів різного класу. Але, варто придивитися, і на другому плані, серед хаосу і какофонії масового споживання помічаєш такі собі обшарпані "острівці тиші", які навівають спогади про часи утопічних ідеалів і архітектуру як "застиглу ідеологію". Часи справжньої ідеологічної ангажованості, так би мовити, віри в ідеологію минули, тепер кожен розуміє, що це вже не більше, аніж інструментальний засіб маніпуляції свідомістю. Але, свобода від ідеологіі, як не дивно, травмує, викликає гостру ностальгічну печаль. Людина насправді не може бути вільною навіть ментально, свобода - не більше, ніж ідеал, ілюзія. Ностальгія за радянським виглядає як ностальгія за втраченою структурною ясністю мислення. Хоча, людині властиво протестувати проти цього, насправді їй потрібні іззовні нав'язані орієнтири, рамки дозволеного... Саме в пошуках цієї структурованості і впорядкованості мистецтво шукає поряд із примарним світом капіталістичного "будівничого буму" паралені виміри неіснуючого справжнього. "У-топія" - місце, якого не існує в реальності, воно завжди сконструйовано ясно, чітко, логічно. За принципом структурної решітки, на відміну від реального хаотичного і непередбачуваного світу. Так само, "у-хронія" - одержимість часами, яких вже або ще не існує... Дивно, як багато в Криму лишилось геометричних реліктів модернізму, остовів довгобудів кінця епохи застою. Таких собі скелетів "золотої доби", які нагадують про фатальну незавершеність модерністського проекту і пов'язане з цим розчарування. Несезон на курорті - це метафора несезону, не стилю, не канону в мистецтві. Пієтет по відношенню до модернізму мотивується саме тим, що його спрямування функціонують як певна матриця мислення - він наголошує на впорядкованності світу, вибудовує чіткі рамки і механізми функціонування мистецтва, вказує на магістральні напрямки розвитку, дає зрозумілі критеріїї сприйняття. Зараз виник колосальний дефіцит всього цього. Після модернізму мистецтво існує в плаваючому режимі тотальної еклектики і відносності: дескриптивний статус твору мистецтва змінюється перформативним - все, що називає себе мистецтвом, стає ним де факто.Невизначеність рамок, розпливчатість критеріїв... В цьому можна побачити аналогію із нашим соціумом, що існує в режимі постійного становлення, перманентного переходу невідомо куди - майбутнє вже не є таким однозначно "світлим", а пункт призначення досі лишається загадковим.

Стерті картинки - вицвілі, бляклі - виглядають як спогади про "світле майбутнє", яке так і не настало, або ж настало в якійсь уявній площині колективного несвідомого. До речі, в радянському кінематографі примари цього світлого майбутнього викликали з цієї потойбічної площини приблизно такими ж засобами - світоносністю зображення, яке є одночасно реальним і уявним, наближеним і туманним. І щоб хоч якось закріпити вислизаючу мрію про минуле, художник вдається до своєрідних "якорів". Ними є максимально висвітлені архітектурні деталі першого плану, такі собі "сліпі плями", які затримують погляд глядача на поверхні зображення, не даючи йому занурюватись вглиб перспективи... Подібну "висвітлену" манеру живопису Люк Тюйманс колись назвав блідою, стертою медійною копією реальності. Вона ніяк не співвідноситься із своїм прототипом - більше того, прототипу, самої реальності, вже не існує. Лишились тільки копії. І ці копії викликають ефект протилежний від ефекту істинності - чим далі вони від дійсності, тим переконливішими є... Переконливішими в тому, що реальності не існує - що і варто було довести. Тому, не дивно, що все, що ми бачимо, нам видається максимально ілюзорним - саме на це і розраховував художник.

2011